Revolución, conmemoración y los tres centenarios: Los últimos treinta años de México de Salvador Toscano (c1935)

Ponencia para el coloquio “Cine mudo en Iberoamérica: naciones, narraciones, centenarios”
Museo Universitario Arte Contemporáneo/Instituto de Investigaciones Estéticas,
Universidad Nacional Autónoma de México
21-22 de abril de 2010
David M.J. Wood
Instituto de Investigaciones Estéticas
Universidad Nacional Autónoma de México

NOTA: este texto es una versión preliminar del trabajo presentado. Una versión ampliada y corregida se publicará a continuación en el libro que reúna las ponencias del coloquio.

La imagen que utilizamos para anunciar este coloquio muestra a una mujer indígena, pobre pero digna y sonriente, elevando ante la cámara un estandarte en apoyo a la sublevación en 1910 del dirigente revolucionario mexicano Francisco I. Madero contra el presidente ya caduco y autoritario Porfirio Díaz. Superpuestas sobre el tricolor mexicano se encuentran cinco imágenes destinadas a narrar la nacionalidad mexicana, encarnada en la simbiosis entre la religiosidad popular, el patriotismo y el espíritu de la rebelión: una virgen representando la fe católica; el cura Miguel Hidalgo, héroe de la Independencia; Benito Juárez, presidente de la República y héroe de la derrota del emperador Maximiliano en 1867; el escudo nacional, ocupando la parte media de la bandera; y abajo, el propio Madero. Cuando esta imagen fue filmada, circa 1911, cuatro de estas cinco figuras, a excepción del revolucionario contemporáneo Francisco Madero, eran reducibles a la historia patriótica oficial; el mismo don Porfirio había dedicado gran pompa a su antecesor y antiguo rival político Juárez durante las fiestas del centenario de la Independencia en 1910, inaugurando en la Ciudad de México el Hemiciclo dedicado a ese personaje. Pero el uso de estas mismas figuras en el estandarte maderista también demuestra la capacidad de los movimientos revolucionarios y populares de apropiarse de y hacer suyos estos mismos símbolos patrios.

Algunos de ustedes, tal vez, reconozcan esta imagen. Aparece en Memorias de un mexicano, documental histórico que compiló Carmen Toscano en 1950 a partir del acervo fílmico que acumuló su padre Salvador Toscano, pionero del cine en México, a lo largo de las primeras décadas del siglo veinte. En Memorias, la imagen surge poco después de la toma de Ciudad Juárez por las fuerzas maderistas en 1911, y se utiliza para simbolizar una insatisfacción generalizada, por el largo y ancho del país, ante el régimen porfirista y la gran ola de júbilo popular ante el maderismo. Según el narrador de Memorias de un mexicano, la reciente inauguración de Díaz como presidente en 1910, reelegido tras elecciones fraudulentas, “parecía arrastrar un siniestro presagio” de la violencia revolucionaria venidera, y, tras la toma de Ciudad Juárez en 1911 por los sublevados, “las banderas rebeldes [entre ellas esta] flotaban por todas partes”.

Si vamos unos quince años hacia atrás, esta misma imagen vuelve a surgir. Alrededor de 1935, el mismo Salvador Toscano había preparado su propio guión para un documental mudo titulado Los últimos treinta años de México: una narración cinematográfica larga, comprensiva y cronológica de la vida política y social de México antes, durante y después de la Revolución de 1910-1917, que luego serviría de punto de partida para el guión que escribiría su hija Carmen de Memorias de un mexicano. Al ubicar la misma imagen en Los últimos treinta años, vemos cómo Carmen Toscano, en Memorias de un mexicano, efectuó una transición sutil en el significado y las implicaciones simbólicas que su padre le había atribuido a esta imagen. Salvador Toscano, en su película de 1935, también la había colocado en la estela de la toma maderista de Ciudad Juárez, pero en lugar de infundirle un espíritu generalizado de rebeldía, él ubicó a esta mujer en un tiempo y lugar exactos, nombrándola como “Antonia Díaz, popular antirreeleccionista del Estado de Puebla, incitando al pueblo a la rebelión.” Mientras Carmen se enfoca aquí en las sensaciones afectivas que generó la Revolución y la idea de la Revolución entre la población y entre los espectadores del cine, Salvador demuestra su interés por nombrar minuciosamente los acontecimientos y los datos precisos del pasado reciente de su país. Esta pequeña transición de sentido es sintomática de una serie de divergencias políticas, históricas, ideológicas y narratológicas entre las visiones fílmicas que movilizan Toscano padre y Toscano hija en torno a la Revolución mexicana. También pone en evidencia la maleabilidad de la imagen en movimiento documental de adecuarse a distintas necesidades narrativas, más allá de sus supuestas propiedades ilustrativas y demostrativas.

Al producir la imagen del coloquio la tomamos del guión de Los últimos treinta años de México, descubierto recientemente en el archivo Toscano en Ocoyoacác, Estado de México, consistente en centenares de tarjetas de índice con fotogramas adheridos con esquineros, que se remontan a distintos momentos históricos desde las filmaciones originales de las primeras décadas del siglo veinte hasta la preparación y producción de Memorias de un mexicano en los años cuarenta del siglo veinte. Al reproducir la imagen con sus perforaciones originales, su unión imperfecta con un intertítulo y con las señales del tiempo y del deterioro inscritas en su superficie, quisimos expresar la materialidad del cine mudo, su fragilidad, la relativa dificultad de acceder a ella; también la obsolescencia de su lenguaje, encarnada en los intertítulos, que lo vuelve tan culturalmente lejano del presente como objeto de estudio, pero, al mismo tiempo, tan poderosa a la hora de forjar imaginarios y tan digno de ser preservado, estudiado y comprendido. El hecho de que en el fotograma original tomado de Los últimos treinta años se perciba el encuadre completo, mientras que en Memorias la protagonista de la imagen está cortada casi a la mitad se debe en parte a la sonorización del pietaje para la película de 1950: el formato de los fotogramas debió ser reducido para dejar lugar a la banda sonora en la película positiva.1 Las transiciones que sufren las imágenes entre formatos y épocas, pues, tampoco están libres de alteraciones a nivel visual y estético.

Esta imagen de las generalizadas “banderas rebeldes”, o de “Antonia Díaz”, constituye varios niveles de narración a la vez que producen una densidad de lecturas y significaciones. En su superficie, sobre el estandarte, cuenta una historia patriótica de la rebelión; cuenta cómo, poco después del centenario de la Independencia en 1910, la misma iconografía del centenario se volvió a emplear por otros fines. La supervivencia de esta imagen a lo largo del tiempo y su reciclaje en distintos momentos históricos nos recuerdan las múltiples formas en que tales historias han sido contadas (el uso de esta imagen en 1911 cuando se filmó; en 1935; en 1950…); su aspecto físico narra la propia materialidad del celuloide, sus propios viajes por el tiempo. La misma puesta en escena de la imagen también nos narra algo: esta señora que posa para la cámara con tanta naturalidad también tiene algo de deliberado y de autoconsciente, sugiriendo que su propia presencia en la imagen no es necesariamente transparente: también puede ser, en cierto sentido, una actuación o un performance. La apropiación por “Antonia Díaz” de los símbolos patrios para fines revolucionarios – y, posteriormente, la reapropiación de estos mismos símbolos en discursos fílmicos (entre otros) relativamente conservadores para fines nacionalistas – nos recuerda que la postura de esta mujer no se trata de un gesto conmemorativo vacío, sino que sugiere las distintas formas en que se ha vivido y utilizado la conmemoración iconográfica en tanto acto político.

De la misma manera, el cine de compilación – que parte desde y vuelve a editar pietaje ya existente y filmado para otros fines –, probablemente más que cualquier otro género cinematográfico, pone a la imagen filmada a narrar muchas cosas más allá de lo originalmente planteado.2 En Memorias de un mexicano el significado de esta imagen es distinto que en Los últimos treinta años; pero en ambos casos el significado va mucho más allá de la intencionalidad. Los últimos treinta años de México es, de por sí, una compilación armada a base de otras compilaciones anteriores de Toscano: Veinticinco años de vida en la historia de México (1928), distintas versiones de La historia [completa] de la Revolución mexicana (1912; 1914; 1915; 1916; 1920; 1927), entre otras. Efectivamente, al examinar el guión de Los últimos treinta años, se hace evidente que estamos viendo no una sola película, sino un palimpsesto que contiene huellas de toda una serie de filmes anteriores, montados a base de imágenes filmadas por Toscano pero también compradas, intercambiadas o adquiridas por otras vías a través de otros camarógrafos, de sus colaboradores y de sus competidores. La lectura del guión, pues, se vuelve una experiencia polifónica en la cual surgen y compiten distintas visiones e interpretaciones de la política y del pasado.

Es importante, sin embargo, no entrar de lleno en una lectura relativista, deconstructivista o posmoderna de estas imágenes sin comprender los ámbitos en los cuales originalmente fueron filmadas, exhibidas y concebidas. Toscano se formó como ingeniero topógrafo e hidrógrafo en los últimos años del siglo diecinueve,3 ámbito fuertemente marcado por el pensamiento positivista; y en plena Revolución, aún mientras alcanzaba el auge de su carrera cinematográfica, también trabajaba como Director de Bosques para la Secretaría de Fomento, desde 1914, y posteriormente, como jefe de la Comisión Nacional de Caminos.4 De la misma manera en que estas labores se fundamentaban en la observación y evaluación científica de su entorno, y buscaban construir una nación moderna, integrada y comunicada, sus compilaciones cinematográficas buscaban forjar la analogía narrativa de esa nación. El cine, para Toscano – también para los precursores e inventores del medio, como Muybridge y los Lumière – era una herramienta fenomenológica para registrar, preservar y comprender la realidad; y por extensión, para Toscano, tal vez el primer archivista del cine mexicano, la historia. Sus compilaciones cinematográficas, pues, se fueron acumulando como un grandioso registro del pasado sobre el cual la nueva nación se podría construir. Eran cuidadosamente cronológicas y extremadamente comprensivas: para los años veinte se anunciaban películas de hasta 35 rollos de extensión (unos 350 minutos), exhibidos a lo largo de varios días en funciones sucesivas; Los últimos treinta años se introduce como un filme de “breves horas” de duración. Los carteles que anunciaban estos documentales solían enumerar los contenidos de cada rollo por separado, para proporcionar al espectador una especie de catálogo de lo que iba a ver; y el propio guión de Los últimos treinta años casi tiene la naturaleza y forma de un catálogo del acervo del cineasta.5 En estas compilaciones la intencionalidad del compilador – el sentido de observación e interpretación objetivas que prestaba a las imágenes mediante la labor de edición – era sumamente importante. Las imágenes estaban destinadas a proveer un testimonio irrefutable de los acontecimientos históricos de la nación que, en las palabras del guión, “pasarán ante la vista” del espectador.

Durante la década de 1910, mientras aún transcurría la Revolución armada, estos documentales fueron exhibidos ampliamente, tanto en la capital de la República como en otras ciudades. Sin embargo, con el paso del tiempo, como lo han destacado Aurelio de los Reyes y Ángel Miquel,6 la renuencia de los públicos y de los gobiernos a revivir en las salas de cine un conflicto armado cada vez más lejano y superado, combinada con el estilo cada vez más atractivo del cine de ficción mudo, y luego sonoro, principalmente importado desde Estados Unidos, hicieron difícil la distribución y exhibición de documentales como los de Toscano. Estos filmes eran realizados con una lógica narrativa gestada en la década de 1910 que, por muy innovadora que haya sido en su época, permaneció con pocos cambios incluso dos decenios después. Aún así, para finales de los años veinte y de inicios a mediados de los treinta Toscano todavía lograba exhibir sus compilaciones en lugares como Monterrey (Nuevo León), Zitácuaro (Michoacán), e incluso, en octubre de 1929, en Laredo, Texas – muchas veces aprovechando de las fiestas patrias que marcaban y conmemoraban la Revolución para ubicar su filme en alguna sala. Si bien no se han encontrado registros de una exhibición de ninguna película titulada Los últimos treinta años de México hacia mediados de los años treinta, los contenidos del guión coinciden estrechamente con la Historia de la Revolución mexicana que, de acuerdo con Miquel, llegó a exhibirse en Monterrey en noviembre de 1935, en la ocasión del 25 aniversario de la Revolución.7 Casi un año después, alrededor de octubre o noviembre de 1936, al parecer en Tehuacán (Puebla), se estrenó otro filme, titulado De Porfirio Díaz a Lázaro Cárdenas: treinta años de historia mexicana, reducido a “8 actos inolvidables” (unos 80 minutos), que también corresponde estrechamente con el material de las compilaciones de Toscano. La sala en la cual se exhibió se ufanaba de su gran modernidad, anunciándose como una “Empresa cinematográfica parlante con planta de luz propia y los modernos aparatos de proyección y sonido que reproducen la imagen y la voz humana con admirable fidelidad.Equipo sonoro sincrónico del sistema de Forest en Fotocelda marca ‘Western Electric’”.8

Aún así, parece que había lugar en este modernísimo emporio cinematográfico, tan actualizado con los últimos adelantos tecnológicos del medio, para al menos una exhibición que ya para entonces era atípica, artesanal y anacrónica: una proyección silente, “narrada en español con efectos de sonido”. Al cotejar estos datos con el guión de Los últimos treinta años de México, podemos deducir que los más de 500 textos que Toscano escribió a máquina en tarjetas de índice describiendo y narrando las imágenes que venían apareciendo en la pantalla constituían esta misma narración en vivo.

El valor patriótico y conmemorativo de esta película puede explicar en parte el interés que aún podía tener un documental mudo histórico para los públicos del cine, y para los exhibidores cinematográficos dispuestos a ceder lugar a tales trabajos, ya para mediados de los años treinta. La conmemoración de las fechas patrias y de los héroes de la Revolución fue utilizada por décadas de gobiernos posrevolucionarios, de sus distintas maneras, en su afán de legitimarse por sus credenciales revolucionarias.9 Los últimos treinta años coincide con estos discursos oficialistas en algunos respectos, pero dista mucho de ser una simple apología monológica de los regímenes posrevolucionarios.
Mientras algunas tarjetas – tal vez la mayoría – identifican las imágenes referidas en términos secos y descriptivos, algunos de los textos de Toscano recurren a un estilo prosaico más lírico. Toscano narra la Revolución como una lucha magistral entre grandes hombres descritos como héroes y antihéroes de la mitología griega y bíblica y de la historia universal: Pascual Orozco, al unirse a la rebelión de Madero en 1911, es, para el narrador de Los últimos treinta años, el “Aquiles de los nuevos Atridas”, pregonando la gran fuerza de este dirigente aún mientras anuncia su triste destino. Después de su asesinato, Madero es descrito en términos bíblicos, como un Cristo crucificado: “la efigie del Presidente mártir, como lábaro sagrado, era ovacionada por el pueblo” – recurso retórico común entre los regímenes posrevolucionarios en su intento de elevar a Madero más allá de la política y de la ideología para evitar el uso de su memoria para fines ideológicos adversos a los gobiernos de turno.10 Mientras tanto, durante la Convención de Aguascalientes de 1914se describe a Carranza y Villa, respectivamente, como “los nuevos Dantón y Robespierre, en cuyo seno había dejado su veneno el áspid de la ambición y la discordia”. Al comparar al Primer Jefe y al Centauro del Norte con los respectivos líderes moderado y radical de la Revolución francesa, el constitucionalista Toscano se pone firmemente del lado del primero, ubicando el destino de la Revolución mexicana en el mismo camino de la civilización y de la institucionalidad que, supuestamente, llevó a la República francesa a su progreso moral y material contemporáneo, en las manos de la burguesía revolucionaria encabezada por Carranza.

El destino es un recurso narrativo que figura con mucha prominencia en el guión de Toscano. El ingeniero se refiere a los acontecimientos de la Revolución como “trágicos” en numerosas ocasiones: las muertes de Madero, Carranza e incluso Villa (descrito anteriormente como “hijo mimado de la fortuna, caprichosa y ciega”); el silencio del pueblo ante los desfiles militares triunfalistas del presidente usurpador Huerta, “que parecía el presagio de futuras catástrofes”; la sangre derramada durante la rebelión delahuertista de 1923-1924. Tales referencias clásicas y dramáticas no eran desconocidas en su época; permitían que el narrador se enfocara en los heroísmos y defectos de los protagonistas del conflicto sin entrar en los detalles de los motivos socioeconómicos e ideológicos que hicieron estallar la Revolución. Al plasmar la historia en tanto que drama trágico, sugería que el resultado de la Revolución – el estatus quo, la victoria de la burguesía revolucionaria – era, como el desenlace de una tragedia clásica, el único resultado posible, fuera del tiempo histórico, predestinado por fuerzas superiores.

Insisto, sin embargo, en que Los últimos treinta años no se identifica plenamente y sin ambigüedades con los discursos oficialistas de la posrevolución – ellos mismos cambiantes y a veces contradictorios. El documental posterior Memorias de un mexicano está infundido por el espíritu de la “gran familia mexicana”, concebida en los años veinte por el gobierno de Plutarco Elías Calles en su intento de apaciguar las riñas entre facciones e institucionalizar el régimen posrevolucionario,11 pero mucho más consolidada en los más estables, prósperos y conservadores años cuarenta. La noción de la gran familia mexicana vaciaba a la Revolución de sustanciales diferencias ideológicas y de clase y la reducía, en el caso de la película de Carmen Toscano, a una pelea entre distintos miembros de una misma familia que luego se reconcilia con facilidad. El diseño sonoro de Memorias, que une los diversos episodios de la Revolución mediante “puentes sonoros” (sound bridges) con una misma melodía marcial con variaciones, realza esta sensación del progreso fácil del porfirismo al maderismo al constitucionalismo al triunfo de la Revolución. En cambio en Los últimos treinta años ciertas heridas claramente aún no están curadas.

Al describir el enfrentamiento entre Carranza por un lado y Villa y Zapata por otro en 1914 y 1915, el narrador del documental de Carmen Toscano, en 1950, afirma simplemente que “Villa y Zapata no estaban de acuerdo con Carranza”, por lo cual “surgió la idea de hacer una convención en Aguascalientes”. Pero quince años antes, Toscano padre vierte todo su rencor sobre Villa: “dueño de un poder ilimitado”, “desconfiado”, con su “indomable soberbia”, “volvió la neutralidad de aquella Plaza invadiéndola de impróvido con sus temibles huestes”. Si bien, por esos años, el discurso oficialista aún no había admitido a Villa a la gran familia mexicana, Zapata sí estuvo integrado al panteón de héroes de la Revolución desde muchos años antes con el gobierno de Álvaro Obregón. Pero Toscano narra cómo, al salir de la ciudad de México tras su ocupación de ella en diciembre de 1914, las tropas zapatistas “abandonaban la ciudad de México, cargados con los restos del botín cogido en la urbe cortesana”. Mientras tanto Porfirio Díaz, el villano oficial de todos los gobiernos de la posrevolución, es tratado con un respeto circunspecto por el ingeniero modernizante Toscano, en múltiples ocasiones alabando la paz y el progreso que reinaban durante los últimos años de su gobierno. Cuando Díaz fallece en París en 1915, se le refiere como “antiguo soldado de la República” y “el hombre que por 35 años mantuvo la paz de la República”. Recordemos que estamos en pleno cardenismo, época anterior a la nostalgia porfiriana que se popularizó en el cine de los más conservadores años cuarenta.

Aún cuando estas descripciones son equilibradas por otras narraciones que destacan el lado humano de Villa y Zapata, y la naturaleza brutal y dictatorial del régimen porfirista, Los últimos treinta años de México, como narración insertada en las conmemoraciones de la Revolución organizadas, patrocinadas o sancionadas por el oficialismo, presenta un discurso al menos ambiguo, e incluso a veces contrario a los intereses ideológicos de los poderes fácticos, y sintomático de una historia oficial del pasado y presente de la Revolución que aún no había terminado de cuajarse. No es casual que, por los mismos días que La historia de la Revolución mexicana se estrenó en el Teatro Independencia en Monterrey en noviembre de 1935, el pórtico de ese mismo salón también fue el lugar de violentos enfrentamientos entre las distintas facciones ideológicas del Partido Nacional Revolucionario que dejaron a cinco muertos y veinte heridos, mientras que en las celebraciones del 20 de noviembre de ese año en la Ciudad de México los veteranos de la Revolución también se enfrentaron con violencia, dividiéndose entre facciones de extrema izquierda y extrema derecha.12

Entre las secciones de Los últimos treinta años más cercanas a los discursos oficiales de sus respectivas épocas son las que se refieren a los dos centenarios celebrados justo antes y después de la Revolución: el del inicio del movimiento independista celebrado en 1910 por el ya moribundo régimen porfirista, y el de la consumación de la Independencia nacional marcada en 1921 por el gobierno posrevolucionario de Álvaro Obregón. Siguiendo las pautas simbólicas de las respectivas celebraciones, Toscano subraya, en 1910, la inauguración de las obras públicas, la proyección de la nación hacia el progreso y la civilización, y el hispanismo mezclado con la celebración del mestizaje integracionista y de los héroes nacionales; mientras que en las fiestas de 1921 se hace hincapié en la cultura prehispánica, en el folklore y en las muestras de la cultura popular en un nuevo discurso posrevolucionario diseñado para invocar a las masas.13

Pero al examinar con cuidado los guiones de Toscano nos percatamos de que las imágenes que corresponden a estos eventos, más que meramente ilustrar los discursos narrados en los textos, también cuentan otras historias, y al leer estos discursos hoy, ahora que estamos en pleno tercer (bi)centenario – el de la Independencia y de la Revolución (2010) – la acumulación de eventos históricos posteriores nos alienta a cuestionar nuestra perspectiva de los eventos retratados. Cuando leemos en 2010 que, hace cien años, “El Presidente [Porfirio Díaz], enarbolando la enseña nacional, hace sonar la histórica campana de Dolores; el público prorrumpe en exclamaciones de entusiasmo; […] todo es alegría y sólo se escucha un grito unánime, estruendoso: ¡Viva México!”, no nos queda duda del estatus propagandístico de este discurso y de las imágenes que le acompañan, y nuestro conocimiento del baño de sangre que fue la Revolución que siguió poco después de estas celebraciones deja una gran fractura en el “grito unánime” del pueblo. De la misma manera, el “júbilo popular” narrado en las fiestas de 1921 ahora nos deja con una sensación incómoda en vista de los largos años de violencia que todavía sufriría el país en los años veinte. Y es justamente esta actitud crítica hacia el uso de las imágenes en movimiento como recursos patrimoniales, conmemorativos y politizados la que hace falta. Al estudiar estas imágenes hoy, con cien (o casi cien) años de historia política y cultural separándonos de ellas, su manipulación ideológica puede parecer casi transparente. Pero al mirarlas con más cuidado, veremos que cada una de ellas narra un sinnúmero de historias, no todas reducibles a las interpretaciones oficiales o a las intenciones de su autor, o de su compilador.

NOTAS

1 “Nota manuscrita sobre los negativos del archivo de Salvador Toscano (sin firma y sin fecha) seguramente preparada durante la edición de Memorias de un mexicano (1947-1950)”, en Correspondencia de Salvador Toscano, 1900-1911, Imcine/Filmoteca UNAM/Cineteca Nacional/Academia Mexicana de Ciencias y Artes Cinematográficas, México, 1996, pp.68-71.

2 Jay Leyda, Films Beget Films: A Study of the Compilation Film, Hill and Wang, Nueva York, 1964; Sjöberg, Patrik, The World in Pieces: A Study of Compilation Film, tesis doctoral, Universidad de Stockholm, 2001.

3 Miquel, Ángel, Salvador Toscano, Universidad de Guadalajara/Gobierno del Estado de Puebla/Universidad Veracruzana/UNAM, México, 1997, p.13.

4 El Nacional (México D.F.); El Universal (México D.F.); El Porvenir (Monterrey), 1914 – 193?.

5 Colección de carteles, Archivo Histórico Cinematográfico, Fundación Carmen Toscano.

6De los Reyes, Aurelio, Cine y sociedad en México, 1896-1930, t.1, Vivir de sueños (1896-1920),UNAM/Cineteca Nacional, México, 1981; Cine y sociedad en México, 1896-1930, t.2, Bajo el cielo de México (1920-1924), Instituto de Investigaciones Estéticas-UNAM, México, 1993; Miquel, Salvador Toscano.

7 Miquel, Salvador Toscano.

8 Colección de carteles, Archivo Histórico Cinematográfico, Fundación Carmen Toscano.

9 O’Malley, Ilene V., The Myth of the Revolution: Hero Cults and the Institutionalization of the Mexican State, 1920-1940, Greenwood Press, Westport, 1986; Benjamin, Thomas, La Revolución: Mexico's Great Revolution as Memory, Myth, and History, University of Texas Press, Austin, 2000.

10 O’Malley, The Myth of the Revolution.

11 O’Malley, The Myth of the Revolution.

12 El Porvenir, Monterrey, 18-21 de noviembre de 1935.

13 Azuela, Alicia, “Las artes plásticas en las conmemoraciones de los centenarios de la independencia, 1910,1921”, en Asedios a los centenarios (1910 y 1921), coord. Virgina Guedea, Fondo de Cultura Económica/UNAM, 2009, pp.108-165.

http://unam.academia.edu/DavidWood